El texto que constituye el libreto de la ópera de Josep Soler: Jesús de Nazaret, no sólo proviene de los Evangelios, sino también de El Apocalipsis, de San Pablo y del Maestro Eckart. Casi de manera inmediata a la escritura de este texto conozco la intención del autor de publicar un libro sobre la ópera que incluirá el libreto. Aunque sé de la presencia de largas piezas orquestales, vitales para el desarrollo de la acción y para los fundamentos de la obra, recapacito sobre la selección “textual” . No cabe duda de lo revelador que resultará una atenta lectura del conjunto del libreto para una mejor comprensión de las ideas del compositor.
En el libro La música de la pasión Angel Medina se refiere a la instrumentación de la ópera en los siguientes términos:
“En la madera encontramos toda la gama propia de una gran orquesta, desde el piccolo al contrafagot, pasando por el saxofón o el raro oboe d’amore, además de los clásicos de esta sección. Las cuerdas y el metal están perfectamente representados y luego hay ese muestrario de instrumentos tan del gusto de nuestro compositor, como el piano, órgano, celesta, arpas, guitarra hawaiana y un fortísimo equipamiento de la percusión, donde no faltan campanas de varios tipos, marimbas, gongs, citófonos, flexaton, armónica de cristal, sirenas, castañuelas, panderetas, máquinas de viento, entre otros más tradicionales de la sección”.
También deseo aludir el espectro vocal de los cantantes, desde los habituales barítono y tenor, hasta sopranos aguda y dramática, un contralto que sostiene el papel de María y varios recitadores. El propio personaje de Iesus lo refiere el compositor como recitador, al igual que ocurre en la ópera de Schoenberg Moses y Aaron, con el papel del primero.
También quiero señalar el uso del compositor de la pintura como método de inspiración. En la partitura, en las escenas: La Agonía en el Jardín y La Natividad, Soler apunta la referencia de sendos cuadros de William Blake, de ahí que los títulos aparezcan en inglés en la partitura original. Según leo en el libro arriba citado de Ángel Medina estas piezas se han estrenado como Dos poemas para orquesta:
“El estreno tuvo lugar en el Liceu, el 2 de noviembre de 1990, a cargo de la Orquesta de la Radio de Berlín dirigida por András Ligeti. Su éxito, por cierto, fue rotundo…”
Para aquellos que, en su impaciencia, no puedan resistirse y deseen un audición encontrarán los fragmentos de la ópera: La Natividad, La Transfiguración y La Agonía en el Jardín en el CD Cuatro poemas para orquesta, publicado por Anacrusi en colaboración con la Fundación Música Contemporánea. En estas grabaciones la interpretación la ha desarrollado la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida por András Ligeti. En el mismo soporte el oyente hallará como aperitivo el extracto de la ópera de Soler La tentación de San Antonio: Le Christ dans la Banlieve, en la versión de la Orquesta de la Radio Televisión Española dirigida por Osmo Banska.
De nuevo, gracias a la generosidad del compositor he tenido la oportunidad de escuchar los fragmentos ya referidos de la ópera, además de: Cristo en el monte de las Tentaciones por la Orquesta Sinfónica y Coro de la RTV dirigido por Christian Badea y con M.V. Fernández como recitante; En el templo, el óbolo de la mujer muy pobre por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por M. Valdivieso; Eucaristía por la Orquesta de la JONDE dirigida por J. Pons; el Preludio a la Escena V por la Orquesta Sinfónica de Berlín dirigida por András Ligeti; Via Crucis por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Jerzy Maksymiuk y Pietà y Entierro por la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya dirigida por J. Pons.
En mi opinión, un oyente de música medio puede disfrutar de la audición y hasta apasionarse, a pesar de no profundizar en los sonidos-símbolo, ni en toda la riqueza de matices que con atención, cuidado y, posiblemente, con la partitura delante, puede disfrutar un especialista. Admito, en cualquier paso, el matiz de perogrullada que mi afirmación anterior contiene, puesto que lo mismo podría afirmar de las óperas de Mozart, Vivaldi, Monteverdi y, por supuesto, de las de Alban Berg, etc. Téngase en cuenta, para lo anteriormente escrito, los miedos y desconfianzas que despierta, muchas veces con motivos, la música contemporánea en una parte del público, o del oyente, o del escuchador.
Algunos pasajes como el de La Transfiguración, tal vez por auspiciado por la riqueza instrumental, pero sin duda, por la propia música, poseen unos matices, unos pasajes, capaces de estremecer a cualquiera que no se haya extirpado el corazón de cuajo. Otras partes, como el adagio En el templo, el óbolo de la mujer muy pobre o la misma Natividad traslucen una serena delicadeza, incluso una capacidad de ternura, que no de sentimentalismo, desde mi punto de vista inédita en la ópera, y me atrevería a decir que en la música, desde la segunda mitad del siglo pasado. Algunas pasajes de Jesús de Nazaret “encarnan” en música la afirmación que realizó Juan Eduardo Cirlot en su poética para la Antología de poesía Cotidiana (Edición de Antonio Fernández Molina, Alfaguara, Madrid, 1966):
“El hombre es el hijo del Misterio. (…) Poesía es un arte de conocer el mundo, de tocar una piedra, de respirar una temperatura…”
Me resulta difícil apartar la música de las afirmaciones que el mismo compositor ha vertido por escrito. En el volumen Música y Ética escribe:
“La obra de arte nunca es nuestra porque ya estaba allí, en nuestro interior, en lo más recóndito del ‘castillo interior’, la recibimos no sabemos cuándo y debemos entregarla en otro momento también desconocido y del que tampoco sabemos cuándo será y ni tan sólo que forma podrá adoptar: es una especie de hijo del que sólo conocemos su esqueleto y, quizá, ciertas entrañas. Pero su alma, su consciencia y su corazón, si lo tiene, esto nos está vedado: ya no es nuestro, ya no es ‘mío’, nunca lo será.”
¿Es necesario que señale la correspondencia de estas afirmaciones con la supuesta misión redentora de Cristo, con la visión redentora del artista, que tiene la “obligación” de estructurar, desde el interior, una obra concreta, tal vez para la que se encuentra destinado? Es decir, de algún modo, el artista se ve obligado a transigir con su “cáliz”. ¡Cuántas veces expresó el poeta Antonio Fernández Molina esta misma reflexión! Un compositor de la hondura de Josep Soler ante una figura como la de Cristo es capaz, a nuestro juicio, de promover la reinvención del “mundo”. Pero el compositor se expresa con claridad y prudencia en su texto sobre la ópera recogido en Nuevos Escritos y poemas (2003) :
“…sería equivocado ver en esta obra una especulación sobre el choque entre política e idealismo: Jesús de Nazaret fue un galileo, un pueblerino nacido en un paisaje amable y muy distinto de la aridez y dureza del sur de Israel y que, por temperamento y carácter, debía tender a ver el mundo y sus circunstancias de un modo harto diferente del que imponían y aceptaban como único los legalistas y aristocráticos habitantes de Jerusalén”.
Y describe el final de la ópera del siguiente modo:
“El final del oratorio u ópera serán las tres voces de las tres máquinas de viento las que sonarán cada vez más solas para acabar la obra únicamente con los tres instrumentos al descubierto, símbolos del triple Aliento divino: con Él se iniciaron todas las cosas y así el triple viento –la rouah de la Voluntad que todo lo mueve– las concluye y sigue para siempre su operación inacabable, eterna. En otros momentos, el Aliento será simbolizado por tres flexatones que juntarán sus voces a los flatterzunge de las maderas y los metales con sordina para llorar su dolor y su desesperación ante los trágicos sucesos que cierran la vida terrena del Enviado: el llanto de María ante su hijo muerto está acompañado por sus gritos”.
Puede que a algún lector considere entusiastas en exceso mis comentarios, pero. en mi opinión, me he mantenido parco en alabanzas en relación con las que la obra merece. Espero que otros, con otra voz, secunden y amplíen mis notas.
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